بررسی مقابله‌ای و مقایسه‌ای سه ترجمه انگلیسیِ

ابیاتی از مثنوی معنوی فصل دوم (قسمت اول)

مصطفی امیری، عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد ورامین-پیشوا

فصل دوم

بررسی مقابله‌ای و مقایسه‌ای سه ترجمه انگلیسیِ ابیاتی از مثنوی معنوی

1-2 مقدمه

همانطور که دکتر منافی اناری در روش‌ها و نقد بررسی ترجمه (ص. 73) بیان داشته، در ترجمه یک متن ادبی صورت‌محور، مثل شعر، علیرغم مهم بودن زیبایی‌های صوری مثل وزن و قافیه، اولویت در ترجمه باید حفظ معنی و مطلب متن اصلی باشد. از آنجا که زبان‌ها از نظر صورت و ساختار نحوی با هم تفاوت دارند، لذا برای ساختن متنی معادل در زبان مقصد لازم است تعدیل‌ها و تبدیل‌هایی در صورت و ساختار نحوی متن اصلی صورت بگیرد، چرا که هر زبانی صورت و ساختار نحوی خاص خود را دارد. اینگونه تبدیل‌ها برای بیان مطلب متن اصلی در یک متن معادل در زبان مقصد ضروری است. بنابراین آنچه در فرایند ترجمه از اهمیت بیشتری برخوردار است دستیابی به یک متن معادل در زبان مقصد است و نه صرفاً ترجمه تک تک واژه‌های متن اصلی به زبان مقصد بدون رعایت تفاوت‌های صوری و ساختاری در دو زبان. با رعایت تفاوت‌های صوری است که می‌توان به متن معادل دست یافت. طبق تعریف دکتر منافی، متن معادل «متنی است که با متن اصلی هم معنی، هم ارزش، و یا هم نقش باشد.»

در این پژوهش، علاوه بر بررسی خوانش‌ها و نگار‌ش‌های مختلف متن اصلی مثنوی، به تفاوت‌های مهم صوری و سبکی در بین ترجمه‌ها و متن اصلی هم توجه شده و فهم‌های متفاوت مترجمین از معنی و مطلب ابیات نیز مورد نقد و بررسی قرار گفته است.

1. بشنو از نی چون حکایت می‌کند      از جدایی‌ها شکایت می‌کند

1. Whinfield (1898)

Hearken to the reed-flute, how it complains,

Lamenting its banishment from its home:

2. Nicholson (1926)

Listen to the reed how it tells a tale,

Complaining of separations-

3. Mojaddedi (2004)

Now listen to this reed-flute’s deep lament

About the heartache being apart has meant:

با نگاهی اجمالی به ترجمه‌های انگلیسیِ بیت آغازین نی‌نامه متوجه تفاوت‌هایی در عناصر صوری، معنایی، واژگانی، دستوری و سبکی انتخاب شده از سوی مترجمان می‌شویم.

ترجمه مجددی دارای وزن و قافیه است و هر بیت فارسی به صورت مثنوی در دو سطر هم‌قافیه ترجمه شده است که هر دو سطر دارای هجاهای مساوی و وزن آیمب (متشکل از رکن‌های دوهجایی و در هر رکن یک هجای بدون ضرب و سپس یک هجای ضربدار) هستند. همین تقیّد به وزن و قافیه سبب شده است که ترجمه انگلیسی گاه از متن اصلی منحرف شود و کاهش یا افزایش‌هایی در آن پدید آید. ترجمه وینفیلد نیز علیرغم اینکه فاقد وزن و قافیه است، تا حدود زیادی سبک و سیاق ادبی زبان انگلیسی را حفظ کرده و طعم ادبی مثنوی را نگاه داشته است. در این میان، ترجمه منثور نیکلسون سعی داشته تناظر صوری بین متن مبدأ و مقصد را حفظ کند و به معنای واژگان و ترکیب‌های فارسی وفادار بماند و تا آنجا که ممکن است تمامی عناصر واژگانی و ساختاری را به زبان انگلیسی برگرداند. این خصوصیت در تمامی 34 بیتی که مورد بررسی قرار گرفته‌اند دیده می‌شود.

ترجمه مجددی با واژه Now شروع می‌شود که در بیت اول مثنوی وجود ندارد. واژه فوق این حس را به خواننده منتقل می‌کند که صحبت‌هایی صورت گرفته و پیرو آن راوی قصد دارد برای تأیید و یا تکذیب آن، حکایتی را بازگو نماید، ولی ما از این صحبت‌ها بی‌خبر هستیم و راوی نیز تلاشی برای آگاهی ما از آن نمی‌کند. با وجود این، با توجه به مقدمه منثور بسیار کوتاهی که قبل از شروع نی‌نامه در مثنوی آمده است، استفاده از این واژه می‌تواند قابل توجیه باشد. دو ترجمه دیگر عیناً با معادل انگلیسی «بشنو» شروع شده‌اند، با این تفاوت که وینفیلد برای واژه «بشنو» از معادل hearken استفاده کرده است که نسبت به واژهlisten  در دو ترجمه دیگر ادبی‌تر است.

تفاوت دیگری که می‌توان آن را حاصلِ تفاوت در ضبط نسخه‌های فارسی مورد استفادۀ مترجمان دانست، استفاده از صفت اشارۀ this در ترجمه مجددی (بشنو این نی چون حکایت می‌کند) و حرف تعریف معین the در ترجمه وینفیلد و نیکلسون است (بشنو از نی چون حکایت می‌کند). این تفاوت حس و حال دراماتیک‌تری (نمایشی‌تری) به ترجمه مجددی می‌بخشد که در ترجمه‌های وینفیلد و نیکلسون از این بیت کمتر است. ضمن اینکه با مضمون مثنوی که مولوی خود را به طور استعاری همان «نی» دانسته مطابقت بیشتری دارد. علاوه بر این، به نظر می‌رسد که  در نسخه فارسی وینفیلد مصراع اول چنین بوده: بشنو این نی چون شکایت می‌کند، که ضبط برخی نسخه‌های فارسی نیز این حدس را تأیید می‌کنند.

وینفیلد و مجددی برای واژۀ «نی» معادل reed-flute را آورده‌اند در حالیکه نیکلسون فقط از reed استفاده کرده است. بدین ترتیب ترجمه آنها برای اشاره به آلت موسیقی که از «نی» تراشیده می‌شود و مثنوی با اشاره به آن آغاز می‌گردد، دقیق‌تر به نظر می‌رسد. در دو ترجمه وینفیلد و نیکلسون قید «چون» که در فارسی هم می‌تواند به چگونگی و هم به زمان انجام فعل اشاره کند به how ترجمه شده است، که بدین ترتیب ناگزیر بخشی از معنای دوگانه واژه از دست رفته است. مورد فوق از موارد ترجمه‌ناپذیری زبانی است که در آن خصوصیت صوری یک عنصر بخشی از خصوصیت نقشی معتبر آن نیز به حساب می‌آید (کتفورد، ص. 153).[1] این نوع کاهش معنایی در ترجمه شعر ناگزیر می‌نماید و احتمالاً مترجمان برای حفظ زیبایی ترجمه از افزودن when خودداری کرده‌اند (how and when it…). مجددی با تغییر ساختار جمله کلاً از ترجمه «چون» خودداری کرده، که قدری از قدرت این مصراع کاسته و آن را نسبت به متن فارسی ضعیف‌تر ساخته است.

در ترجمه این بیت، نیکلسون «حکایت می‌کند» را به it tells a tale ترجمه کرده و این عبارت مستقیماً در دو ترجمه دیگر نیامده است، که می‌توان گفت ترجمه‌ها مرتکب کاهش شده‌اند. در ترجمه وینفیلد از complain و در ترجمه مجددی از lament استفاده شده است که اولی بیشتر به معنای «شکایت» و دومی «زاری و ماتم» است. در عوض، در ترجمه وینفیلد واژه lamenting که به صورت وجه وصفیِ حال استفاده شده، سطر اول را که به complains ختم می‌شود به سطر دوم (که بدین ترتیب به یک جمله موصولی تبدیل شده است) متصل ساخته و هر دو عمل را به «نی» نسبت می‌دهد و به این صورت راهی برای جبران حذف «حکایت می‌کند» پیدا می‌کند، ضمن اینکه از لحاظ دستوری انسجام بیشتری به دو قسمت جمله می‌دهد. علاوه بر این، در هر دو ترجمه وینفیلد و نیکلسون تا آنجا که ممکن است تغییر مقوله دستوری صورت نگرفته و افعال فارسی به افعال انگلیسی ترجمه شده‌اند و بدین ترتیب، از لحاظ دستوری و معنایی پویایی متن حفظ شده است. ولی در ترجمه مجددی فعل lament به اسم ترجمه شده که تغییر مقوله دستوری از فعل به اسم را شامل می‌شود (کتفورد، صص. 122-135). این تغییر مقوله دستوری باعث کاهش پویایی جمله و ایستایی بیشتر آن شده است، که در دو ترجمه وینفیلد و نیکلسون دیده نمی‌شود.

در ترجمه وینفیلد «جدایی‌ها» اولاً به اسم مفرد banishment ترجمه شده است که شامل تغییر شیوه بیان[2] می‌شود (منافی، 30) ، زیرا این واژه از فعل banish ساخته شده است که یک فعل گذرا است، و بیان کننده دخالت دیگران در دوری و جدایی است، ولی واژه جدایی دارای این ضمانت معنایی نیست. در ترجمه نیکلسون واژه جدایی‌ها به separations ترجمه شده است که از لحاظ معنایی خنثی است، و تأکید بر ماهیت دور بودن دارد، ولی ترجمه مجددی علاوه بر ترجمه جدایی به being apart که حالت فاعل را می‌رساند، بیشتر به نوع احساس حاصل از جدایی تأکید دارد که با اصطلاح about the heartache  فهمیده می‌شود، ضمن اینکه صفت deep برای زاری و ماتم نیز بر عمق احساس تأکید می‌ورزد و نه علت ایجاد چنین احساسی که متن فارسی بر آن تأکید دارد. علاوه بر این، در ترجمه وینفیلد عبارت from home اضافه شده است که در متن اصلی وجود ندارد، ولی این افزایش با توجه به کل متن و ادامۀ ابیات (که از نیستان صحبت می‌شود) قابل توجیه است. در ترجمه مجددی about the heartache… has meant به متن اصلی افزوده شده است که با توجه به معنی شعر و ادامه ابیات قابل توجیه است.

بدین ترتیب، مشاهده کردیم که سه مترجم مثنوی به زبان انگلیسی شیوه‌های متفاوتی را برای ترجمه این بیت به کار گرفته‌اند. ترجمه نیکلسون منثور و کاملاً تحت‌اللفظی و وفادار به متن است تا حدی که متن انگلیسی او هم از لحاظ ساختار دستوری و هم واژگانی کلمه به کلمه با متن فارسی قابل مقایسه و تطبیق است، ولی به دلیل فقدان وزن و قافیه و قالب ادبی تا حدود زیادی زیبایی مثنوی را از دست داده است. ترجمه وینفیلد نیز یک ترجمه تحت‌اللفظی است، ولی استفاده از واژه‌های ادبی‌تر و ساختار دستوری پیچیده‌تر باعث شده که قدری از متن اصلی فاصله بگیرد و طعم ادبی مثنوی را بیشتر به خواننده انگلیسی‌زبان منتقل نماید، هر چند فقدان وزن و قافیه این ترجمه را از بسیاری زیبایی‌های آهنگین مثنوی محروم ساخته است. ترجمه مجددی با توجه به تقیّد مترجم به حفظ قالب شعری و وزن و قافیه موجب شده است که مترجم دست به تغییرات و تبدیل‌های متعددی در متن بزند که گاه مفید و گاه مضرّ به معنی و حس و حال شعر بوده‌اند، مثلاً ایستایی بیشتر ترجمه مجددی نسبت به ترجمه وینفیلد و نیکلسون، و همچنین مشاهده کاهش، افزایش، و تغییر و تبدیل‌های بیشتر در این ترجمه به منظور حفظ وزن و قافیه در زبان انگلیسی.

می‌توان گفت که تفاوت‌های موجود در این سه ترجمه یکی ناشی از نگار‌ش‌های متفاوت به سبب استفاده مترجمان از نسخه‌های متفاوت مثنوی بوده است (مثنوی چاپ بولاق در ترجمه وینفیلد؛ متن مصححِ خود نیکلسون در ترجمه نیکلسون؛ و متن مصحح مثنوی به همت دکتر استعلامی در ترجمه مجددی). دیگری ناشی از شیوۀ ترجمه آنها و محدودیت‌هایی بوده که نوع قالب ادبی و ساختار انگلیسی به مترجم تحمیل کرده است (استفاده از وزن و قافیه در ترجمه مجددی). در توضیحات مربوط به ترجمه ابیات بعدی مثنوی از اشاره به موارد تکراری که در ارتباط با ترجمه‌های این بیت از مثنوی مورد بحث قرار گرفت خودداری خواهد شد.

2. کز نیستان تا مرا ببریده‌اند           از نفیرم مرد و زن نالیده‌اند

1. Whinfield (1898)

“Ever since they tore me from my osier bed,

My plaintive notes have moved men and women to tears.

2. Nicholson (1926)

Saying, “Ever since I was parted from the reed-bed,

My lament has caused man and woman to moan.

3. Mojaddedi (2004)

“Since from the reed-bed they uprooted me

My song’s expressed each human’s agony,

دو ترجمه وینفیلد و مجددی با نقل قول مستقیم از «نی» آغاز می‌شوند، ولی ترجمه نیکلسون با فعل گزارش‌گر saying شروع می‌شود که این سطور را به دو سطر قبلی متصل می‌سازد و انسجام بیشتری در ساختار ترجمه به وجود می‌آورد. در عین حال، ترجمه‌های وینفیلد و نیکلسون با قید زمان ترکیبی ever since شروع می‌شوند که بسیار تأکیدی‌تر از since است که در ترجمه مجددی به کار رفته و به خواننده چنین القاء می‌کند که بلافاصله بعد از بریده شدن «نی» از نیسان این احساس و فعل شروع شده است.

وینفیلد و مجددی مصراع اول را به جمله معلوم با استفاده از ضمیر فاعلی they ترجمه کرده‌اند که با متن فارسی مطابقت دارد، ولی نیکلسون این مصراع را به جمله مجهول ترجمه کرده است (تغییر شیوه بیان) که تفاوت‌های بسیار ظریف معنایی را در ترجمه انگلیسی ایجاد می‌کند. ابتدا اینکه در زبان فارسی ندرتاً از ساختار مجهول استفاده می‌شود، ولی خواننده فارسی‌زبان می‌تواند از بافت متن به تأکید نویسنده بر فاعل یا انجام فعل در جمله‌ها پی ببرد، بدون اینکه نیازی به استفاده از ساختار مجهول باشد. مترجم انگلیسی می‌تواند با توجه به معنای جمله، قصد نویسنده، و امکانات زبان انگلیسی، ساختارهای معلوم فارسی را به طور اختیاری به ساختارهای مجهول برگرداند. با وجود این، گاه این تغییر شیوه بیان، دارای ضمانت‌های معنایی نیز هستند که در فهم متن تأثیر می‌گذارند. در این بیت، ترجمه ساختار معلوم فارسی به ساختار مجهول انگلیسی موجب تأکید بر نوع عمل (جدایی) می‌شود و نه فاعل عمل، که در ترجمه نیکلسون با ترجمه بیت اول کاملاً مطابقت دارد. در ترجمه وینفیلد و مجددی که از ساختارهای معلوم استفاده شده است، به ضرورت ساختار دستوری زبان انگلیسی از ضمیر they و افعال گذرای tore و uprooted برای ساختن جمله و مطابقت با شناسۀ «اند» فارسی استفاده شده است، که این سئوال را برای خواننده مطرح می‌سازد که «آنها» چه اشخاصی یا نیروهایی هستند، و شاید خواننده تصور کند که مولوی در مثنوی خود قصد معرفی این نیروها را دارد. ولی ترجمه نیکلسون با تأکید بر فعل جدا شدن و حالت جدایی دقیقاً از ایجاد چنین حس و برداشتی جلوگیری می‌کند و توجه خواننده را به حالت کنونی («نی») معطوف می‌دارد. ضمن اینکه جمله فارسی به نحوی است که برای خواننده فارسی، فاعلِ عمل چندان مهم نیست و حالت موجود مورد تأکید است. بنابراین ترجمه نیکلسون در انتقال معنی موفق‌تر بوده است.

وینفیلد برای «نیستان» از ترکیب osier bed استفاده کرده و نیکلسون و مجددی معادل reed bed را ترجیح داده‌اند. تفاوت میان این دو اصطلاح این است که اولی به طور مصنوعی و توسط انسان‌ برای استفاده از ترکه‌ها برای بافت زنبیل و غیره ایجاد می‌شود و دومی طبیعی است، که احساس می‌شود اصطلاح reed bed در اینجا مناسب‌تر باشد.

وینفیلد برای «ببریده‌اند» از tore و مجددی از uprooted استفاده کرده‌اند، در حالی که نیکلسون parted را ترجیح داده است. در اینجا ترجمه مجددی از لحاظ نوع جدایی بسیار قوی‌تر است و معنای فارسی را بهتر می‌رساند و ترجمه نیکلسون از همه ضعیف‌تر است. کلمه نفیر در وینفیلد به plaintive notes، در نیکلسون به lament، و در مجددی به song ترجمه شده است. با توجه به معنای نفیر در فارسی، ترجمه وینفیلد (به دلیل استفاده از notes) به صدای حزن‌انگیز «نی» (plaintive) که یک آلت موسیقی است بسیار نزدیک‌تر و دقیق‌تر است، و ترجمه نیکلسون نیز که حالت استعاری دارد ترجمه دقیقی است، ولی ترجمه مجددی (song) که هم می‌تواند طرب‌انگیز باشد و هم حزن‌انگیز بیشتر بر روایت موزون تأکید دارد تا موسیقی که در این بیت بر آن تأکید نشده است، ولی از آنجا که song هم می‌تواند حزن‌انگیز باشد و هم طرب‌انگیز، و در ابیات بعدی نیز به این مسأله اشاره شده است (جفت بدحالان و خوش‌حالان شدم)، می‌توان استفاده از آن را توجیه کرد.

در مصراع دوم، ترجمه وینفیلد و نیکلسون بر وجه سببی ساختار جمله تأکید ورزیده و علت «گریه» (وینفیلد) و «ناله» (نیکلسون) مردم را نفیر «نی» دانسته‌اند که مطابق متن فارسی است، ولی در ترجمه مجددی، «نی» بیان کنندۀ تألم روحی مردمان معرفی شده است که این ترجمه ناشی از نگارش متفاوت متن فارسیِ مورد استفادۀ مترجم بوده است (ضبط‌های متفاوت این مصراع با عبارت از نفیرم، و در نفیرم). وینفیلد برای اشاره به انسان به طور عام از صورت مفرد man and woman استفاده کرده است، ولی نیکلسون از صورت جمع  men and women سود جسته که از لحاظ معنایی تفاوتی با یکدیگر ندارند، ولی مجددی از عبارت each human استفاده کرده است. در اینجا، ترجمه وینفیلد و نیکلسون از لحاظ مطابقت با متن اصلی اصطلاحی‌تر و نزدیک‌تر هستند. ضمن اینکه کلمه agony از لحاظ حس تألم بسیار قوی است، ولی tears و moan حالت غصه را می‌رسانند.

با توجه به توضیحات فوق می توان گفت که ترجمه نیکلسون از لحاظ معنایی، واژگانی و دستوری نزدیک‌ترین ترجمه به متن فارسی است، بعد از آن ترجمه وینفیلد و بعد از آن ترجمه مجددی قرار می‌گیرند. ولی هر سه ترجمه در انتقال معنای متن موفق بوده‌اند و تفاوت‌های موجود در ترجمه به نگارش متفاوت متن فارسی مورد استفاده مترجمان، و همچنین شیوۀ ترجمه آن بازمی‌گردد که در توضیحات مربوط به بیت اول ذکر شد.

3.  سینه خواهم شرحه شرحه از فراق                تا بگویم شرح درد اشتیاق

1.  Whinfield (1898)

I burst my breast, striving to give vent to sighs,

And to express the pangs of my yearning for my home.

2.  Nicholson (1926)

I want a bosom torn by severance,

That I may unfold the pain of love-desire.

3. Mojaddedi (2004)

A breast which separation’s split in two

Is what I seek, to share this pain with you:

ترجمه وینفیلد و نیکلسون با ضمیر «من» شروع می‌شوند که به راوی یا «نی» اشاره دارد و ساختار دستوری جمله انگلیسی در آن رعایت شده است، بنابراین جمله‌هایی غیرتأکیدی و خنثی هستند، ولی مجددی برای تأکید بر خواست راوی که «سینۀ شرحه شرحه» است، علاوه بر استفاده از جمله گسسته[3] از جابجایی مبتداء و خبر[4] نیز استفاده کرده است که ماهیتی کاملاً تأکیدی به جمله می‌بخشد و به متن فارسی نزدیک‌تر است. در ترجمه وینفیلد تفاوتی نسبت به ترجمه نیکلسون و مجددی دیده می‌شود که ناشی از فهم متفاوت متن فارسی است. فهم وینفیلد از مصراع اول اینطور است که «نی» تلاش می‌کند سینۀ خود را شرحه شرحه کند تا آه از آن بیرون بیاید و درد اشتیاق او را برای بازگشت به اصل بازگو نماید. ولی ترجمه نیکلسون و مجددی با این تفسیر صورت گرفته است که «نی» به دنبال شخصی است که سینه‌اش همچون او در فراق شرحه شرحه شده است، زیرا فقط اوست که حکایت درد اشتیاق «نی» برای بازگشت به اصل را می‌فهمد. با توجه به معنای ابیاتی که بعد از این می‌آید، به نظر می‌رسد که فهم وینفیلد از این مصراع اشتباه بوده و همین تفسیر غلط در ترجمه او نیز منعکس شده است. علاوه بر این، با توجه به ابیاتی که تا بحال خوانده شد، و «نی» در آن از نالیدن مرد و زن از «نفیرش» سخن گفت، فهم وینفیلد غلط است.

وینفیلد و مجددی برای واژه «سینه» از معادل breast استفاده کرده‌اند، ولی نیکلسون bosom را ترجیح داده است. با توجه به معانی ضمنی و استعاری bosom در زبان انگلیسی در حکم محلی برای احساسات و افکار و اسرار، استفاده از این واژه برای انتقال معنای فارسی به خوانندگان انگلیسی‌زبان بسیار دقیق‌تر است. در ترجمه شرحه شرحه نیز وینفیلد از burst، نیکلسون از torn، و مجددی از split استفاده کرده‌اند که باز با توجه به معنای فارسی واژه، معادل انتخابی نیکلسون دقیق‌تر است. ترجمه وینفیلد در مصراع اول دارای افزایش است (Striving to give vent to sighs) که با توجه به فهم متفاوت او از متن فارسی به ترجمه انگلیسی افزوده شده است. نیکلسون برای ترجمه «فراق» از معادل severance استفاده کرده و مجددی معادل separation را ترجیح داده است. معادل انگلیسی در ترجمه مجددی عام‌تر و به هر نوع جدایی اشاره دارد، ولی معادل انگلیسی درترجمه نیکلسون عموم کمتری دارد و بیشتر بر شدت جدایی تأکید می‌کند.

معادل واژه «بگویم» در ترجمه وینفیلد express، در ترجمه نیکلسون unfold، و در ترجمه مجددی share است که هر سه برای بیان احساس مناسب و تقریباً دارای ارزش یکسانی هستند، هر چند unfold و share تأکید بیشتری بر روایی بودن شرح اشتیاق دارند، و express بیشتر بر بیان احساس تأکید دارد. در ترجمه وینفیلد، از اصطلاح ادبی pangs of yearning استفاده شده است که بسیار ادبی‌تر و دقیق بوده و معنی واژه «اشتیاق» (میل به رسیدن به چیزی که در دسترس نیست) را کاملاً به خواننده انگلیسی منتقل می‌کند. ضمن اینکه وینفیلد با افزودن for my home این اشتیاق را توضیح داده است که همان اشتیاق بازگشت به اصل است. برغم اینکه این عبارت در متن فارسی وجود ندارد، ولی مضمون شعر و ابیات بعدی استفاده از آن را توجیه می‌کند و ایراد ترجمه محسوب نمی‌شود. نیکلسون در ترجمه این مصراع از pain of love-desire استفاده کرده است که تأکید معنایی مصراع را بجای بازگشت به اصل (در وینفیلد)، به بازگشت به معشوق تغییر می‌دهد، که با توجه به متن مثنوی این فهم نیز قابل قبول است. مجددی در ترجمه خود از عبارت this pain استفاده کرده است که به هیچکدام از موارد بالا اشاره ندارد و قدری مبهم است، و خواننده باید با توجه به ابیات اول و دوم معنای آن را درک کند.

در ترجمه وینفیلد و نیکلسون به هیچ مخاطبی اشاره نشده است، و خواننده چنین درک می‌کند که حکایت جدایی و اشتیاق برای هر مخاطبی بازگو خواهد شد. ولی در ترجمه مجددی، از you استفاده شده و خواننده مستقیماً درگیر متن می‌شود که ماهیت دراماتیک‌تری به ترجمه می‌بخشد. متن اصلی نیز فاقد مخاطب مشخصی است. علاوه بر این، زیبایی صوری مشابهت آوایی «شرحه» و «شرح» در زبان فارسی از موارد «ترجمه‌ناپذیری زبانی» است، که هیچیک از مترجمان فوق قادر به بازسازی آن در زبان  انگلیسی نبوده‌اند و بدین ترتیب ناگزیر بخشی از زیبایی بیت فارسی در ترجمه انگلیسی آن از بین رفته است، ضمن اینکه مترجمان هیچ تکنیک دیگری برای جبران آن در زبان انگلیسی به کار نگرفته‌اند.

با توجه به توضیحات، مشخص شد که تفاوت‌هایی در ترجمه این بیت راه یافته است که بیشتر ناشی از فهم متفاوت یکی از مترجمان از متن فارسی است. ضمن اینکه همین فهم متفاوت موجب افزایش‌هایی در ترجمه انگلیسی شده است، که البته بخشی از آن با توجه به معنای شعر قابل قبول و توجیه است. علاوه بر این، می‌توان گفت که نیکلسون و مجددی در انتقال معنای دقیق این بیت به خواننده انگلیسی نسبت به وینفیلد موفق‌تر بوده‌اند.

4. هر کسی کاو دور ماند از اصل خویش          باز جوید روزگار وصل خویش

1. Whinfield (1898)

He who abides far away from his home

Is ever longing for the day he shall return.

2. Nicholson (1926)

Every one who is left far from his source

Wishes back the time when he was united with it.

3. Mojaddedi (2004)

When kept from their true origin, all yearn

For union on the day they can return.

وینفیلد برای ترجمه «هرکسی کاو» از who he استفاده کرده، ولی نیکلسون مطابق شیوۀ تحت‌اللفظی خود در ترجمه از who Every one برای ترجمه هر کس سود جسته، و مجددی نیز از all استفاده کرده است. هر سه برای رساندن معنا مناسب هستند، ولی ترجمه وینفیلد با عُرف ادبی زبان انگلیسی مطابقت بیشتری دارد.

برای «دور ماندن»، وینفیلد از معادل abides far away from استفاده کرده، نیکلسون از left far from و مجددی از kept from. وینفیلد برای ترجمه این بخش از ساختارِ معلوم، و نیکلسون و مجددی از ساختار مجهول بهره برده‌اند. ترجمه وینفیلد ادبی‌تر است و نشان دهندۀ انتظار برای رخ دادن اتفاقی است؛ ترجمه نیکلسون دقیق‌تر است زیرا «ماند» را نیز دقیقاً ترجمه کرده است، و ترجمه مجددی شامل تغییر شیوۀ بیان می‌شود، زیرا اگرچه ترجمه نیکلسون نیز به ساختار مجهول صورت گرفته، بر اینکه عوامل و دلایلی آن را از اصل خود دور نگاه داشته‌اند تأکید ندارد، و بیشتر بر وضع و حالت شخص، یعنی دور ماندن، تمرکز دارد، در حالی که ترجمه مجددی با استفاده از فعل kept بیشتر بر اینکه عواملی موجب دور ماندن شخص از اصلش شده‌اند تأکید می‌ورزد.

ترجمه مجددی با یک جمله موصولی کوتاه شده (elliptical) شروع می‌شود که موصول آن زمانی است (when) و همین امر کل بیان شعر را به زمان مقید می‌سازد، ولی در ترجمه وینفیلد و نیکلسون، همچون متن فارسی، تقید به زمان ذکر نشده و فقط دور ماندن از اصل مورد تأکید است، و از این نظر، ترجمه وینفیلد و نیکلسون از ترجمه مجددی دقیق‌تر هستند.

اصل در ترجمه وینفیلد به home، در نیکلسون به source و در مجددی به origin برگردانده شده‌اند. همانطور که از ابتدای بحث مشخص شده است، وینفیلد home را به دلیل معانی ضمنی آن و انتقال حس آشنایی، گرمی، امنیت، و غیره ترجیح داده است، ولی نیکلسون از «منشاء» استفاده کرده و مجددی از «مبداء» که به بحث‌های کلامی و الهیاتی نزدیک‌تر است. بنابراین، از لحاظ انتخاب عناصر واژگانی، ترجمه وینفیلد ادبی‌تر و قدری کهنه‌تر است که با توجه به تاریخ انتشار ترجمه (1898) کاملاً طبیعی است، ترجمه نیکلسون از لحاظ صوری به متن فارسی نزدیک‌تر است، و ترجمه مجددی از لحاظ معنای تخصصی واژه دقیق‌تر است.

«بازجوید» در ترجمه وینفیلد (long for) و ترجمه مجددی (yearn for) قوی‌تر و ادبی‌تر از ترجمه نیکلسون (wish back) است. «روزگار وصل» سه ترجمه متفاوت دارد: در وینفیلد return، در نیکلسون united و در مجددی union on the day they can return. این ترجمه‌ها تفاوت‌های معنایی بسیار ظریفی دارند. برای نیکلسون و مجددی «بازگشت» به معنای «وصل» نبوده است و همین دلیل از واژه united و union استفاده کرده‌اند، ولی برای وینفیلد «بازگشت» همان معنای «وصل» را داشته است.

به طور کلی از سه نکته اصلی مورد بررسی در ترجمه‌ها، یعنی نگارش متفاوت، خوانش متفاوت، و فهم متفاوت، فقط نکته سوم در این ترجمه دیده می‌شود که بیشتر در انتخاب عناصر واژگانی خود را منعکس می‌سازد. ضمن اینکه تغییر شیوه بیان در ترجمه مجددی نیز قدری در فهم خواننده از ترجمه انگلیسی تأثیرگذار است. در میان سه ترجمه فوق، در ترجمه وینفیلد از واژه‌ها و اصطلاحات ادبی انگلیسی بیشتری نسبت به دو ترجمه دیگر استفاده شده است، بعد از آن ترجمه مجددی است، و ترجمه نیکلسون نیز کاملاً تحت‌اللفظی و «مبداءمحور» است، بنابراین تطبیق کلمه به کلمه آن با متن فارسی با سهولت بیشتری انجام می‌شود.

5. من به هر جمعیتی نالان شدم             جفت بدحالان و خوش‌حالان شدم

1. Whinfield (1898)

My wailing is heard in every throng,

In concert with them that rejoice and them that weep.

2. Nicholson (1926)

In every company I uttered my grieving cry;

I consorted with the unhappy and with them that rejoice.

3. Mojaddedi (2004)

Amongst the crowd, alone I mourn my fate,

With good and bad I’ve learnt to integrate,

ترجمه وینفیلد از مصراع اول شامل تغییر شیوۀ بیان است. وینفیلد ساختار معلوم جمله فارسی را به ساختار مجهول در انگلیسی ترجمه کرده است، ولی نیکلسون و مجددی هر دو آن را به ساختار معلوم ترجمه کرده‌اند. این تغییر شیوۀ بیان موجب شده است تا در ترجمه وینفیلد تأکید بر «ناله» و شنیده شدن ناله «نی» باشد که وجه فاعلیت «نی» را تضعیف می‌کند، ولی در ترجمه نیکلسون و مجددی وجه فاعلیت «نی» به همان اندازه متن فارسی قوی است. وینفیلد و نیکلسون از صفت مبهم «هر» (every) در ترجمه خود استفاده کرده‌اند که به متن فارسی نزدیک‌تر است، ولی مجددی در ترجمه خود از اصطلاح amongst سود جسته است. علاوه بر این، ترجمه نیکلسون و مجددی با قید مکان آغاز می‌شوند ولی ترجمه وینفیلد با فاعل کاذب جمله مجهول، و از این جهت، ترجمه نیکلسون و مجددی به متن فارسی نزدیک‌تر هستند. جمعیت در وینفیلد به throng، در نیکلسون به company، و در مجددی به crowd ترجمه شده است، که از نظر راقم این سطور، ترجمه نیکلسون به دلیل اشاره به نوعی رابطه بین اشخاصی که جمع شده‌اند نسبت به دو ترجمه دیگر مناسب‌تر است. «نالان شدن» در نیکلسون و مجددی به فعل ترجمه شده است و پویایی بیشتری نسبت به ترجمه وینفیلد دارد که در آن نالان شدن به اسم ترجمه شده است (wailing). ناله در ترجمه وینفیلد به wailing، در نیکلسون به grieving cry، و در مجددی به mourn برگردانده شده‌اند. هرسه به صدای حاکی از درد و تألم اشاره دارند، ولی ترجمه نیکلسون به معنی فارسی نزدیک‌تر است. ضمن اینکه مجددی بنا به تفسیر خود بعد از mourn عبارت my fate را نیز به ترجمه افزوده است که در متن اصلی نیست.

ترجمه مصراع دوم در نیکلسون و مجددی به صورت جمله است، ولی در ترجمه وینفیلد به صورت قیدی است، به همین دلیل ترجمه وینفیلد نسبت به دو ترجمه دیگر، ایستایی بیشتری دارد که در متن فارسی چنین نیست. «جفت شدن» در وینفیلد به in concert، در نیکلسون به consorted with و در مجددی به integrate ترجمه شده است که با توجه به بار معنایی consort و معنای بیت، ترجمه نیکلسون دقیق‌تر است. ضمن اینکه در ترجمه وینفیلد و مجددی در ترتیب بدحالان و خوش‌حالان جابجایی صورت گرفته، ولی در ترجمه نیکلسون این ترتیب مطابق متن فارسی حفظ شده است. در دو ترجمه وینفیلد و نیکلسون، ترجمه انگلیسی «بدحالان» و «خوش‌حالان» با متن فارسی مطابقت دارد، ولی در ترجمه انگلیسی مجددی از good و bad استفاده شده است، که می‌تواند وجه اخلاقی اشخاص را مورد تأکید قرار بدهد و از معنای فارسی دور شود. به همین دلیل ترجمه وینفیلد و نیکلسون از این نظر دقیق‌تر هستند. ضمن اینکه وینفیلد در ترجمه «بدحالان» و «خوش‌حالان» از ساختارهای موازی استفاده کرده است که ترجمه را زیباتر و ادبی‌تر می‌کند و به متن فارسی نیز نزدیک‌تر می‌سازد. این خصوصیت در ترجمه نیکلسون دیده نمی‌شود. علاوه بر این، ایجاد ساختار موازی در ترجمه انگلیسی وینفیلد موجب شده است که تغییر واحد قابل توجهی صورت بگیرد و دو کلمه ترکیبی در فارسی به دو جمله‌وارۀ موصولی تبدیل شوند (with them that rejoice and them that weep).

با توجه به توضیحات فوق، تفاوت بسیار اندکی از لحاظ معنایی بین دو ترجمه وینفیلد و نیکلسون وجود دارد، و ترجمه وینفیلد از لحاظ رعایت مواد سبکی انگلیسی از ترجمه نیکلسون موفق‌تر بوده است، ولی ترجمه نیکلسون از لحاظ وفاداری صوری به متن اصلی دقیق‌تر و از لحاظ انتخاب عناصر واژگانی به متن فارسی وفادارتر بوده است. ترجمه مجددی هم به دلیل تقیّد مترجم به وزن و قافیه نسبت به دو ترجمه دیگر متفاوت‌تر است. این تفاوت‌ها بیشتر به شیوۀ ترجمه مترجمان و کمتر به نوع فهم و تفسیر آنها از متن فارسی بازمی‌گردد، و همانطور که در بیت‌های پیشین دیدیم، بیشتر در انتخاب عناصر واژگانی و دستوری انعکاس می‌یاید.

6. هر کسی از ظن خود شد یار من                   از درون من نجست اسرار من

1. Whinfield (1989)

Each interprets my notes in harmony with his own feelings,

But not one fathoms the secrets of my heart.

2. Nicholson (1926)

Every one became my friend from his own opinion;

None sought out my secrets from within me.

3. Mojaddedi (2004)

That we were friends each one was satisfied

But non sought out my secrets from inside;

ترجمه وینفیلد از مصراع اول با ضمیر each و ترجمه نیکلسون با صفت مبهم every برای one شروع می‌شود که با متن فارسی کاملاً مطابقت دارد، ولی ترجمه مجددی با یک جمله‌وارۀ اسمی شروع می‌شود که خبر جمله است ولی بجای مبتداء جمله نشسته است و بدین ترتیب، به دلیل قرار گرفتن در ابتدای جمله مورد تأکید قرار گرفته است. همین جابجایی موجب شده است تا در ترجمه مجددی، «یار بودن» و نه «سبب و دلیل» یار بودن دارای تأکید باشد. وینفیلد در ترجمه مصراع اول سعی داشته از عناصر واژگانیِ نظیر استفاده کند که انسجام جمله را افزایش می‌دهد، مثلاً واژه‌های notes و harmony و تأثیر آن feelings کاملاً با مضمون و موقعیت شعر که در آن «نی» مشغول بازگویی حکایت نفس خویش است مطابقت دارد، زیرا «نی» یک آلت موسیقی است و آهنگ و هارمونی آن بر دل شنوندگان تأثیر می‌گذارد. وینفیلد یار شدن را به «دوستی» ترجمه نکرده است، و بر اساس فهم خود از متن فارسی آن را به «تعبیر کردن همنوا با احساسات درونی» برگردانده است، که با توجه به مضمون شعر و همچنین ماهیت استعاری راوی کاملاً قابل قبول و توجیه است، ضمن اینکه از لحاظ ادبی نیز قطعه منسجم‌تری به نظر می‌رسد. نیکلسون به روش خود، یک ترجمه کاملاً تحت‌اللفظی از لحاظ عناصر واژگانی- و اِعمال کمی تغییرات دستوری- را ترجیح داده است و به همین دلیل نسبت به ترجمه وینفیلد به متن فارسی نزدیک‌تر است، ولی زیبایی ادبی ترجمه وینفیلد را ندارد. علاوه بر این، وینفیلد واژه «ظن» را به «تعبیر» ترجمه کرده ولی نیکلسون آن را «نظر و رأی» گرفته است. در ترجمه مجددی نیز احتمالاً به ضرورت وزن و قافیه، فقط تغییر کوچکی نیز در معنا پدید آمده است. نکته دیگری که درباره این ترجمه باید خاطر نشان ساخت این است که وینفیلد از زمان حال ساده برای برگردان کردن این بیت استفاده کرده است، ولی نیکلسون و مجددی مطابق با متن فارسی از زمان گذشته ساده استفاده کرده‌اند، که از لحاظ شعری هر دو قابل قبول هستند، ولی از نظر راقم این سطور ترجمه به زمان حال ساده می‌تواند مصیبت «نی» را زنده‌تر و ملموس‌تر ‌کند و از این نظر قوی‌تر است، زیرا این حس را القاء می‌کند که مشکل «نی» همچنان ادامه دارد و در گذشته تمام نشده است و مضمون شعر نیز همین را می‌رساند. علاوه بر این، مولوی در ابیات بعدی از زمان حال استفاده کرده است.

در ترجمه مصراع دوم نیز وینفیلد ذوق ادبی بیشتری به خرج داده و از فعل fathom برای «جستن» استفاده کرده است که با secret کاملاً مطابقت دارد، ضمن اینکه «درون» را به heart ترجمه کرده که با «اسرار» مکنون در دل انسجام واژگانی بیشتری به ترجمه می‌بخشد. نیکلسون و مجددی برای «جستن» از seek out استفاده کرده‌اند که معادل مناسبی است. در عین حال، ترجمه وینفیلد به دلیل کاربرد But not one حالت تأکید بیشتری دارد که با حال و هوای شعر متناسب است.

در اینجا نیز شاهد هستیم که تفاوت‌های بسیار اندکی که در سه ترجمه انگلیسی دیده می‌شود بیشتر ناشی از تلاش مترجمان برای ارایه یک متن ادبی (در ترجمه وینفیلد)، یک ترجمه تحت‌اللفظی (در ترجمه نیکلسون) و یک ترجمه موزون (در ترجمه مجددی) بوده است، که در عناصر واژگانی، دستوری و سبکی انعکاس یافته است.

7. سرّ من از نالۀ من دور نیست             لیک چشم و گوش را آن نور نیست

1. Whinfield (1989)

My secrets are not alien from my plaintive notes,

Yet they are not manifest to the sensual eye and ear.

2. Nicholson (1926)

My secret is not far from my complaint,

But ear and eye lack the light.

3. Mojaddedi (2004)

My deepest secret’s in this song I wail

But eyes and ears can’t penetrate the veil;

در ترجمه وینفیلد، «سرّ» به صورت جمع و به «اسرار» ترجمه شده است، ولی نیکلسون و مجددی مطابق متن فارسی آن را به «سرّ» ترجمه کرده‌اند، هر چند مجددی با استفاده از صفت عالی deepest بر آن تأکید کرده و اینطور القاء می‌کند که اسرار دیگری هم وجود دارد. وینفیلد برای «دور بودن» ازfrom  alien استفاده کرده که ادبی‌تر و به معنای فارسی نزدیک‌تر است. نیکلسون ترجمه‌ای تحت‌اللفظی ارایه داده و «دور بودن» را به far from ترجمه کرده است. مجددی نیز از حرف اضافه in استفاده کرده و مضمون کلامش این است که «سرّ من در این آهنگ نهفته است» که ترجمه قابل قبولی است. در ترجمه وینفیلد برای «ناله» از معادل plaintive notes استفاده شده که در ابیات قبلی هم آمده بود و با توجه به اینکه راوی «نی» است، استفاده از این اصطلاح که ماهیتی موسیقیایی دارد، بسیار مناسب  می‌نماید. نیکلسون با توجه به بیت اول مثنوی، ناله را complaint ترجمه کرده است (اگرچه استفاده از complaint کاملاً قابل قبول است، ولی اگر «ناله» که در اینجا به «نفیر» نی اشاره دارد به معادل دقیق‌تر و نزدیک‌تری ترجمه می‌شد، بهتر بود) و مجددی نیز واژه wail را به کار برده است.

نیکلسون ترجمه‌ای تحت‌اللفظی و غیر استعاری از مصراع دوم به دست داده و برای نور از حرف تعریف the استفاده کرده است که بر ماهیت خاص بودن آن تأکید کند. وینفیلد مفهوم مصراع را ترجمه کرده و با اضافه کردن صفت sensual به چشم و گوش بین این دو عضو مادی و چشم و گوشِ دل تمایز قایل شده است. ولی مجددی سعی کرده با ارایه ترجمه‌ای استعاری و استفاده از واژه «پرده یا حجاب» (veil) که با سرّ همخوانی دارد، معنای فارسی مصراع را به خواننده انگلیسی‌زبان منتقل کند، بدین نحو که «گوش و چشم یارای نفوذ به آن سوی پرده را ندارند» و پرده همان حجابی است که بین «سرّ» و گوش و چشم مادی کشیده شده است.

در این بیت نیز، تفاوت‌ها بیشتر ناشی از سبک و شیوۀ ترجمه است. نیکلسون ترجمه‌ای کاملاً مبداءمحور با تطابق واژگانی بالا با متن فارسی ارایه داده است. ترجمه وینفیلد تا حدود زیادی مبداءمحور است، ولی تلاش او بر این بوده که واژگان و سبک و سیاق ادبی زبان انگلیسی را نیز تا حدودی حفظ کند و به همین دلیل گاه با افزایش و یا کاهش و تغییر و تبدیل‌های بیشتری متن را به انگلیسی برگردانده است. مجددی نیز برای حفظ وزن و قافیه مجبور به انتخاب واژگان و ساختارهایی بوده که گاه از معنا و حس و حال اصلی متن فارسی فاصله گرفته است.

8. تن ز جان و جان ز تن مستور نیست               لیک کس را دید جان دستور نیست

1. Whinfield (1898)

Body is not veiled from soul, neither soul from body,

Yet no man hath ever seen a soul.”

2. Nicholson (1926)

Body is not veiled from soul, or soul from body,

Yet none is permitted to see the soul.

3. Mojaddedi (2004)

Body and soul are joined to form one whole

But no one is allowed to see the soul.”

دو واژه اصلی در این بیت، یعنی «تن» و «جان» در هر سه ترجمه به body و soul ترجمه شده‌اند. با وجود این، مجددی در ترجمه مصراع اول از تکنیک تغییر شیوۀ بیان استفاده کرده است، که همین امر موجب شده تا ترجمه‌ای تفسیری از متن اصلی ارایه شود. تنها تفاوت ترجمه وینفیلد و نیکلسون در مصراع اول واژه neither در ترجمه وینفیلد و بجای آن واژۀ or در ترجمه نیکلسون است. استفاده از neither جمله وینفیلد را تأکیدی‌تر کرده است. مجددی با تغییر شیوۀ بیان مصراع اول را اینطور ترجمه کرده است: «تن و جان اجزای یک کلّ هستند» که معنای مستتر در مصراع است، ولی جان که همان روح آدمی است، جوهری مجرد است و این چشم مادی فقط یارای دیدن «تن» را دارد. بدین ترتیب مجددی ترجمه‌ای تفسیری از این مصراع ارایه داده است که قابل قبول است.

در ترجمه مصراع دوم، وینفیلد واژه «دستور» را ترجمه نکرده، و می‌گوید که «هیچ انسانی تا بحال جان را ندیده است» که بدین ترتیب معنای اجازه داشتن از طرف خدواند از آن حذف شده و قدری به معنای شعر لطمه می‌زند. در عین حال، نیکلسون و مجددی هر دو این واژه را ترجمه کرده و اولی permit و دومی allow برای آن به کار برده‌اند که به درک معنای ضمنی آن برای خواننده انگلیسی‌زبان کمک بیشتری می‌کند. ضمن اینکه نیکلسون و مجددی با استفاده از زمان حال ساده این معنا را القاء می‌کنند که این وضعیت که حُکم است و از ازل تا ابد معتبر خواهد بود، ولی وینفیلد از زمان حال کامل استفاده کرده است که اولاً گفته مولانا را حُکم تلقی نمی‌کند، و ثانیاً دربارۀ ثبات و تداوم آن در آینده قدری تردید ایجاد می‌کند. از لحاظ ادبی نیز، وینفیلد با استفاده از صورت کهنۀ hath بجای has رنگ و بویی ادبی‌تر و کهنه‌تر به ترجمه خود بخشیده است.

چنانکه مشاهده شد، تفاوت‌های چندانی بین دو ترجمه وینفیلد و نیکلسون دیده نمی‌شود، و تفاوت موجود در ترجمه مجددی، مربوط به ترجمه تفسیری و تغییر شیوۀ بیان است.

9. آتش است این بانگِ نای و نیست باد             هر که این آتش ندارد نیست باد

1. Whinfield (1898)

This plaint of the flute is fire, not mere air.

Let him who lacks this fire be accounted dead!

2. Nicholson (1926)

This noise of the reed is fire, it is not wind;

Whoever has not this fire, may he be nothing!

3. Mojaddedi (2004)

It’s fire not just hot air the reed-flute’s cry,

If you don’t have this fire then you should die!

در دو ترجمه وینفیلد و نیکلسون از مصراع اول جابجایی مبتدأ و خبر صورت گرفته است. مصراع فارسی با «آتش است» شروع می‌شود، ولی ترجمه‌های انگلیسی آن با «این بانگ» شروع می‌شوند. همین امر موجب جابجایی تأکید جمله بر «بانگ» شده است در حالی که تأکید در مصراع فارسی بر «آتش» است. ترجمه مجددی از لحاظ ترتیب مبتدأ و خبر با متن فارسی مطابقت دارد و تأکید را حفظ کرده است. وینفیلد «بانگ» را plaint ترجمه کرده و نیکلسون معادل noise را به کار برده است، در حالی که مجددی از cry استفاده کرده است، که معادل انتخابی وینفیلد ادبی‌تر و با آواز «نی» همخوان‌تر است، ضمن اینکه با توجه به ابیات قبلی و بعدی، معادل cry از noise بهتر است. وینفیلد برای «باد» از air، نیکلسون از wind و مجددی از hot air استفاده کرده‌اند که ترجمه نیکلسون دقیق‌تر است، و ساز بادی را به ذهن متبادر می‌سازد.

در ترجمه مصراع دوم، وینفیلد و نیکلسون با استفاده از ساختارهای انگلیسی وجه دعاییِ جمله فارسی را حفظ کرده‌اند، ولی مجددی از خطاب مستقیم (you) استفاده است، که برغم افزایش ماهیت دراماتیک شعر، وجه دعایی آن را از بین برده است. وینفیلد و مجددی هر دو «نیست» را برای انسان به معنی «مرگ» گرفته‌اند، ولی نیکلسون آن را به معنی «عدم و نیستی» گرفته است که به مضمون شعر نزدیک‌تر است، ضمن اینکه جناس تام «نیست» در دو مصراع در ترجمه از بین رفته و هیچیک از مترجمان موفق به بازسازی آن نشده‌اند. این مورد از موارد ترجمه‌ناپذیری زبانی است.

تفاوت‌های موجود بین این سه ترجمه بیشتر ناشی از شیوۀ ترجمه، و کمتر به فهم متفاوت مترجمان از متن فارسی بازمی‌گردد. همانطور که از ابتدای بحث مشخص شده است، وینفیلد ترجمه‌ای مبدأمحور ارایه داده است که با تلاش او برای بخشیدن صبغه‌ای ادبی به ترجمه قدری از متن مبدأ فاصله گرفته و زیبایی بیشتری نسبت به ترجمه منثور نیکلسون که شدیداً تحت‌اللفظی است و سبک و سیاق و واژگان ادبی در آن کمتر به کار رفته است، زیباتر است. مجددی نیز با مقید کردن خود به وزن و قافیه سعی داشته تعالیم مثنوی را در قالب نظم به خواننده انگلیسی‌زبان منتقل کند، و در این راه به دلیل تقیّد به وزن و قافیه اجباراً مرتکب تغییر و تبدیل‌هایی شده است که گاه به معنی لطمه وارد کرده است.

10. آتش عشق است کاندر نی فتاد                   جوشش عشق است کاندر می فتاد

1. Whinfield (1989)

‘Tis the fire of love that inspires the flute,

‘Tis the ferment of love that possesses the wine.

2. Nicholson (1926)

It is the fire of Love that is in the reed,

It is the fervor of Love that is in the wine.

3. Mojaddedi (2004)

Love’s fire is what makes every reed-flute pine,

Love’s fervor thus lends potency to wine;

در ترجمه مصراع اول، وینفیلد با استفاده از ‘Tis که شاعرانه‌تر از It is است، صبغۀ ادبی بیشتری به ترجمه خود می‌بخشد. هر سه مترجم برای ترجمه این بیت از جمله‌های گسسته (cleft sentences) استفاده کرده‌اند که در زبان انگلیسی برای بیان تأکید به کار می‌رود و از آنجا که جمله فارسی نیز تأکیدی است (آتش عشق است کاندر نی فتاد)، ساختار بسیار مناسبی به حساب می‌آید، ولی ترجمه وینفیلد و نیکلسون به دلیل استفاده از It is در جمله گسسته خود تأکید بیشتری را به خواننده القاء می‌کنند. ترجمه وینفیلد و مجددی از مصراع اول نسبت به ترجمه نیکلسون قدری تفسیری‌تر است. وینفیلد آتش عشق را منشاء الهام «نی» می‌داند، و مجددی آن را منشاء درد و رنج «نی». ولی نیکلسون با یک ترجمه کاملاً تحت‌اللفظی و استفاده از حرف اضافه in صرفاً به وجود آتش عشق در جان «نی» اشاره کرده است.

در ترجمه مصراع دوم، وینفیلد برای «جوشش» از معادل ferment استفاده کرده است که با توجه به تخمیر شراب و آزاد شدن گاز واژه بسیار مناسبی است و انسجام زیادی به ترجمه می‌بخشد، ضمن اینکه این واژه می‌تواند به قدرت عشق برای تغییر ماهیت اشاره کند، همانطور که مولوی خود می‌گوید: از محبت سرکه‌ها مُل می‌شود. نیکلسون و مجددی از معادل fervor استفاده کرده‌اند که آن هم به معنای «قل زدن» بر اثر گرماست و بیشتر بر «حرارت» تأکید دارد، ولی از آنجایی که fervor دارای معانی دیگری چون «شور» و «حرارت» احساسات نیز هست، این معادل برای جوشش شراب می‌تواند کاملاً دقیق باشد. نیکلسون برای «افتادن» به سادگی از حرف اضافه in استفاده کرده است، ولی وینفیلد با استفاده از possess روحِ ادبی بیشتری به کار خود بخشیده و «شور عشق» را همچون روحی که جسم «شراب» را به تسخیر خود درآورده و موجب جوشش آن شده است، ترسیم می‌کند. مجددی نیز با ترجمه تفسیری خود می‌گوید که «شور عشق» است که به شراب قدرت می‌بخشد.

همانطور که مشاهده می‌شود، تفاوت معنایی زیادی در ترجمه مصراع اول وجود ندارد، و فقط تلاش وینفیلد برای ارایه یک متن ادبی و تلاش مجددی برای ارایه یک متن منظوم موجب ایجاد تفاوت‌هایی بین این ترجمه‌ها و ترجمه کاملاً تحت‌اللفظی نیکلسون شده است، که بیشتر در انتخاب عناصر واژگانی انعکاس می‌یابد.

11. نی حریف هر که از یاری برید                   پرده‌هایش پرده‌های ما درید

1. Whinfield (1898)

The flute is the confidant of all unhappy lovers;

Yea, its strains lay bare my inmost secrets.

2. Nicholson (1926)

The reed is the comrade of every one who has been parted from a friend:

Its strains pierced our hearts.

3. Mojaddedi (2004)

The reed consoles those forced to be apart,

Its notes will lift the veil upon your heart,

قابل ذکر است که از بیت 9، وینفیلد «نی» را فقط به flute ترجمه کرده است، و نیازی به افزودن reed ندیده است، زیرا از بافت و متن شعر مشخص است که شاعر به reed-flute اشاره دارد. در ترجمه اول و دوم، مترجمان همان ساختار ایستای فارسی را با استفاده از فعل to be در ترجمه خود حفظ کرده‌اند، در حالی که مجددی با استفاده از فعال console پویایی بیشتری به معنای بیت بخشیده است، که البته امری اختیاری است.

در مصراع اول، وینفیلد واژه «حریف» را به confidant یعنی «محرم راز» ترجمه کرده است که می‌تواند به دلیل معنای مصراع دوم باشد که در آن از بیرون افتادن راز صحبت می‌شود. نیکلسون معادل comrade را ترجیح داده و مجددی بجای استفاده از فعل to be و اسم از فعل console استفاده کرده است. وینفیلد برای بریدن از یار از unhappy lover استفاده کرده است که می‌تواند به دلایل متعدد دیگری غیر از دوری عاشق و معشوق نیز ایجاد شده باشد، ولی نیکلسون که متن مثنوی را به نثر و به شیوۀ تحت‌اللفظی برگردانده است، برای ترجمه این بخش از یک جمله‌واره طولانی استفاده می‌کند که البته دقیق‌تر است، ولی زیبایی ادبی ندارد. مجددی نیز با استفاده از فعل forced بر ناخواسته بودن این دوری تأکید می‌گذارد.

در ترجمه مصراع دوم، وینفیلد معنای «پرده برداشته شدن از راز» را به خواننده انگلیسی‌زبان منتقل کرده ‌است. نیکلسون مصراع دوم را به «نفوذ کردن در قلب» ترجمه کرده است که می‌تواند بیشتر به برانگیختن احساسات و همنوا شدن با «نی» اشاره داشته باشد تا پرده افکندن از اسرار. هر چند فقط مجددی از واژه (veil) استفاده کرده و به نوعی «پرده» را که در این بیت واژه مهمی است در ترجمه خود آورده است، اصطلاحی که او به کار می‌برد بیشتر به معنای این است که حجابی از دل شخص برداشته می‌شود و او می‌تواند حقایق را بدون حجاب دریابد. بنابراین در انتقال معنی مصراع دوم به خواننده انگلیسی، وینفیلد از دو مترجم دیگر موفق‌تر بوده است.

علاوه بر این، جناس بسیار زیبای مصراع دوم و بازی با کلمه «پرده» که هم اصطلاحی موسیقیایی است و هم در ترکیب «پرده دریدن» به معنای برملا کردن و حجاب برداشتن از راز است، در هیچکدام از ترجمه‌ها منعکس نشده است. پردۀ اول در وینفیلد و نیکلسون به strains ترجمه شده و در مجددی به notes که با توجه به معنای پرده، دو ترجمه اول دقیق‌تر هستند. با وجود این، صنعت ادبی موجود در این بیت مثنوی در ترجمه‌ها بازسازی نشده است و همین تا حدود بسیار زیادی از زیبایی ترجمه‌ها کاسته است. در اینجا با یکی از جوانب «ترجمه‌ناپذیری» مواجه هستیم که کتفورد آن را اینگونه توضیح می‌دهد:

فرآیند ترجمه زمانی به بن‌بست می‌رسد، و به عبارتی مشکل ترجمه‌ناپذیری هنگامی رخ می‌نماید، که نتوانیم خصوصیات نقشی و معتبر محیط را در معنای بافتی متن زبان مقصد بگنجانیم. به طور کلی، مواردی که چنین وضعی پیش می‌آید به دو دسته تقسیم می‌شوند: یکی مواردی که مشکل جنبه «زبانی» دارد، و دیگری مواردی که مشکلِ «فرهنگی» در میان است.

کتفورد سپس به توضیح هر دو مورد می‌پردازد، و از آنجا که ترجمه‌ناپذیری در این مصراع از نوعِ زبانی است، توضیح کتفورد دربارۀ ترجمه زبانی را در اینجا می آوریم:

در شرایط «ترجمه‌ناپذیری زبانی» خصوصیات نقشی معتبر، مشخصه‌هایی دارند که در واقع خصوصیات صوری «زبان» متنِ مبدأ به شمار می‌روند. اگر در زبان مقصد مشخصه صوری متناظری نباشد، متن یا عنصر زبان مبدأ (به طور نسبی) ترجمه‌ناپذیر خواهد بود. ترجمه‌ناپذیری زبانی نوعاً در مواردی پیش می‌آید که «ابهام» به عنوان یکی از ویژگی‌های زبان مبدأ، خصوصیت نقشی معتبری- مثلاً در صنعت جناس این زبان- به شمار می‌رود. (ص. 153)

بنابراین، با توجه به این مورد ترجمه‌ناپذیری، هر سه مترجم سعی کرده‌اند که مفهوم بیت را به زبان انگلیسی برگردانند که وینفیلد در میان آنها از همه موفق‌تر بوده است.

12. همچو نی زهری و تریاقی که دید               همچو نی دمساز و مشتاقی که دید

1. Whinfield (1898)

Who hath seen a poison and an antidote like the flute?

Who hath seen a sympathetic consoler like the flute?

2. Nicholson (1926)

Who ever saw a poison and antidote like the reed?

Who ever saw a sympathizer and a longing lover like the reed?

3. Mojaddedi (2004)

Where’s antidote or poison like its song,

Or confidant, or one who’s pined so long?

این بیت مثنوی دارای دو سئوال بلاغی است که در واقع هدف‌شان پرسیدن و دریافت جواب نیست، بلکه یک نکته روشن را مورد تأیید و تأکید قرار می‌دهند. این شگرد بلاغی برای ایجاد تأثیر بر خواننده به کار برده می‌شود، و از جمله صنایع ادبی است که به ترجمه آن به راحتی امکان‌پذیر است. در اینجا، هر سه ترجمه انگلیسی به تبعیت از متن اصلی صورت سئوالی دارند، ولی ترجمه وینفیلد و نیکلسون با کلمه استفهامی who شروع می‌شوند در حالی که مجددی از where استفاده کرده است. دو ترجمه اول از این نظر به متن فارسی نزدیک‌تر هستند، ضمن اینکه دو ترجمه اول سئوال را دربارۀ خودِ «نی» مطرح ساخته‌اند، ولی مجددی آن را دربارۀ «بانگ نی» مطرح ساخته که باز هم دو ترجمه اول به متن فارسی نزدیک‌تر هستند. در ترجمه وینفیلد فقط واژه «دمساز» ترجمه شده است، در حالی که نیکلسون هم دمساز و هم مشتاق (longing lover) را ترجمه کرده است، و از این بابت دقیق‌تر است. در ترجمه مجددی جای زهر و تریاق- احتمالاً به ضرورت وزنی- عوض شده و او برای مشتاق از one who’s pined so long استفاده کرده است که با توجه به معنای pine در انگلیسی که به معنی «تحلیل رفتن عاشق از درد اشتیاق به دیدار معشوق» معادل بسیار مناسبی است.

به طور کلی، تفاوت عمده‌ای بین ترجمه وینفیلد (به استثنای حذف «مشتاق») و نیکلسون وجود ندارد، و مجددی نیز برغم تفاوت معنایی بسیار جزیی در انتقال مفهوم این بیت به خواننده انگلیسی‌زبان کاملاً موفق بوده است، که با توجه به منظوم بودن ترجمه او، زیبایی کارش را دو چندان می‌کند.

13. نی حدیث راه پر خون می‌کند                   قصه‌های عشق مجنون می‌کند

1. Whinfield (1898)

The flute tells the tale of love’s bloodstained path,

It recounts the story of Majnun’s love toils.

2. Nicholson (1926)

The reed tells of the Way full of blood

And recounts stories of the passion of Majnun.

3. Mojaddedi (2004)

This reed relates a tortuous path ahead,

Recalls the love with which Majnun’s heart bled:

وینفیلد در ترجمه مصراع اول به گونه‌ای تفسیری عمل کرده و «راه پرخون» را به عشق نسبت داده است، به ترتیبی که فهم مضون شعر برای خواننده انگلیسی‌زبان قدری راحت‌تر شده است. ولی این تکنیک در ترجمه نیکلسون و مجددی دیده نمی‌شود. در ترجمه وینفیلد حدیث به tale ترجمه شده، ولی نیکلسون به معادل tells of بسنده کرده است، و مجددی نیز فعل relate را که برای داستان‌گویی به کار می‌رود در ترجمه خود به کار بسته است. برای راه پر‌خون، وینفیلد از bloodstained path استفاده کرده، ولی نیکلسون پیرو شیوۀ شدیداً تحت‌اللفظی ترجمه خود آن را به Way full of blood برگردانده است که کلمه به کلمه با عبارت فارسی مطابقت دارد، ضمن اینکه نیکلسون راه را با حرف آغازین بزرگ به صورت Way نوشته است تا اشارۀ این واژه به یک راه مشخص و خاص را به خواننده گوشزد کند. مجددی در ترجمه این عبارت از صفت tortuous برای راه استفاه کرده است که معنی «پر پیچ و خم» دارد، ولی در مصراع دوم با افزودن «خون شدن دلِ مجنون در راه عشق» این نقص را جبران کرده است، و بنابراین ترجمه او را می توان قابل قبول دانست. با وجود این، از آنجا که مصراع اول دارای معنی عام است، و مجنون فقط یکی از مصادیق آن به حساب می‌آید، این تکنیک جبران[5] مفهوم کامل بیت را به خواننده انگلیسی‌زبان منتقل نمی‌کند، زیرا به نظر می‌رسد که در این راه پُر پیچ و خم، فقط دل مجنون خون شده است و جان خود را بر سر عشق گذاشته است.

عشق مجنون در مصراع دوم به love toils در وینفیلد، passion در نیکلسون، و love در مجددی ترجمه شده است که هر سه معادل‌های خوبی هستند، ولی در ترجمه اول و دوم سختی و مصایبی که با عشق همراه نیست به طور ضمنی در معادل‌های انگلیسی دیده می‌شود، ولی ترجمه مجددی فاقد آن است. نیکلسون «قصه‌ها» را به جمع (stories) ولی وینفیلد آن را به مفرد (story) ترجمه کرده است، که از این بابت تفاوت زیادی در فهم معنی ایجاد نمی‌کند. مجددی این واژه را ترجمه نکرده است، که لطمه زیادی به ترجمه انگلیسی او نمی‌زند. علاوه بر این، هر سه مترجم، مجنون را با تکنیک «نویسه‌گردانی»[6] در ترجمه خود گنجانده و از استفاده از فیلتر فرهنگی[7] خودداری کرده‌اند تا قدری از طعم ادبیات فارسی نیز مستقیماً به زبان انگلیسی منتقل شود، و به نوعی بیگانه‌سازی صورت بگیرد. بدین ترتیب، در اینجا می‌توان گفت که هر سه مترجم، فرهنگ متن اصلی را در اولویت قرار داده و نوعی ترجمه آشکار[8]  ارایه داده‌اند، تا خواننده انگلیسی‌زبان آشنایی بیشتری با فرهنگ مبدأ پیدا کند.

تفاوت معنایی عمده‌ای بین سه ترجمه بالا وجود ندارد. فقط از لحاظ ساختاری، و جابجایی برخی عناصر واژگانی و معنایی در دو مصراع، ترجمه مجددی قدری از دو ترجمه دیگر متفاوت است، و آنچه در مصراع اول به طور ناقص ذکر شده، در مصراع دوم جبران می‌شود.

14. محرم این هوش جز بی‌هوش نیست             مر زبان را مشتری جز گوش نیست

1. Whinfield (1898)

None is privy to these feelings save one distracted,

As ear inclines to the whispers of the tongue.

2. Nicholson (1926)

Only to the senseless is this sense confided:

The tongue has no customer save the ear.

3. Mojaddedi (2004)

The few who hear the truths the reed has sung

Have lost their wits so they can speak this tongue.

وینفیلد در ترجمه مصراع اول برای واژه «هوش» و «بی‌هوش» از feelings و distracted استفاده کرده است که چندان دقیق نیست. همین دو واژه در نیکلسون به sense و senseless ترجمه شده‌اند که بسیار دقیق است، ضمن اینکه با توجه به چندمعنایی بودن واژه sense تناسب بیشتری با متن فارسی دارد، و از لحاظ صوری نیز تناظر بیشتری بین متن انگلیسی و فارسی برقرار می‌کند. ولی مجددی آنها را توضیح داده و برای هوش truths the reed has sung و برای بی‌هوش who have lost their wits به کار برده است که موجب تغییر واحد و مرتبه[9] در ترجمه شده است. با وجود این، از ترجمه وینفیلد دقیق‌تر است. برای «محرم» در ترجمه وینفیلد از privy to و در ترجمه نیکلسون از confide استفاده شده است که هر دو معادل مناسبی هستند، ولی ترجمه مجددی فاقد این واژه است.

ترجمه وینفیلد از مصراع اول شامل تغییر شیوۀ بیان است و بجای اینکه بگوید «زبان برای گوش حرف می‌زند»، می‌گوید که «گوش متمایل به حرف‌های زبان است» که قدری ضعیف است. نیکلسون در ترجمه این عبارت استعاری از همان اصطلاح مشتری استفاده کرده است، و ترجمه‌ای کاملاً تحت‌اللفظی ارایه داده است. در اینجا باید خاطر نشان ساخت که نیکلسون در ترجمه استعارات و عبارت‌های تشبیهی و استعاری کاملاً به متن فارسی چسبیده و شیوۀ ترجیحی او برای ترجمه این صنایع ادبی ارایه یک ترجمه کلمه به کلمه بوده است. مجددی نیز دست به ترجمه‌ای تفسیری زده و نوشته است که «کسانی که هوش خود را از دست داده‌اند، می‌توانند به حقایق بانگ نی پی ببرند و به زبان آن (عشق) سخن بگویند.»

علاو بر این، در بیت فارسی، «بی‌هوشان» از سایر اشخاص مستثنی شده‌اند که در ترجمه انگلیسی وینفیلد برای استثناء این اشخاص از واژه save و در نیکلسون از واژه only استفاده شده است که تأکید بیشتری ساختار جمله می‌بخشد. ترجمه مجددی فاقد این خصوصیت است.

15. در غم ما روزها بی‌گاه شد             روزها با سوزها همراه شد

1. Whinfield (1898)

Through grief my days are as labor and sorrow,

My days move on, hand in hand with anguish.

2. Nicholson (1926)

In our woe the days have become untimely:

Our days travel hand in hand with burning griefs.

3. Mojaddedi (2004)

The day is wasted if it’s spent in grief,

Consumed by burning aches without relief––

وینفیلد ترجمه خود را مطابق با متن فارسی با «در غم» شروع می‌کند، ولی برای «بی‌گاه» معادلِ labor and sorrow را به کار می‌برد که به معنی «غم و سختی» است و ترجمه دقیقی به حساب نمی‌آید. این ترجمه به دلیل فهم متفاوت وینفیلد از واژه «بی‌گاه» بوده است. نیکلسون از این بابت بسیار دقیق‌تر عمل کرده است. بی‌گاه در ترجمه نیکلسون به untimely برگردانده شده است که البته فقط معنی مجازی بی‌گاه را در برمی‌گیرد (منقضی و سپری شدن) و معنی اصلی آن (یعنی غروب و شام) را در برندارد. مجددی برای این واژه از wasted استفاده کرده است که با توجه به مضمون شعر معادل مناسبی است. علاوه بر این، مجددی از جملۀ شرطی برای بیان مفهوم استفاده کرده است، حال آنکه متن فارسی جمله خبری و بیان کنندۀ یک حقیقت بدون قید و شرط است و این تغییر شیوۀ بیان معنای جمله را مقید ساخته، و بدین ترتیب قدری آن را ضعیف کرده است. «غم» در ترجمه وینفیلد و مجددی به grief و در ترجمه نیکلسون به woe ترجمه شده است، که معادل نیکلسون علاوه بر اینکه ادبی‌تر است، معنی ضمنی مصایب و مشقات را نیز دارد که با حال «نی» بیشتر همخوان است. وینفیلد در ترجمه مصراع اول از تشبیه استفاده کرده است، در حالی که در متن فارسی تشبیهی وجود ندارد. این تکنیک که اختیاری است، ترجمه وینفیلد را ادبی‌تر کرده است. هر سه مترجم، زمان گذشته در بیت فارسی را به زمان حال ترجمه کرده‌اند که بیانگر تداوم وضعیت «نی» است و همان کارکرد زمان گذشته در شعر فارسی را دارد که بر قطعیت رویداد چه در زمان حال و چه در آینده اشاره می‌کند و در شعر شاعران کلاسیک فارسی نمونه‌هایش فراوان است. نکته دیگری که باید به آن اشاره کرد، این است که نیکلسون علیرغم وفاداری شدید به متن فارسی ترکیب اضافی «غمِ ما» را به ترکیب our woe ترجمه کرده و صفت ملکی جمع به کار برده است، ولی وینفیلد از صفت ملکی اول شخص مفرد استفاده کرده است که تفاوت چندانی در معنای جمله ایجاد نمی‌کند.

وینفیلد و نیکلسون هر دو برای «سپری شدن» روزها که در متن فارسی نیست به ترتیب از افعال move on و travel استفاده کرده‌اند که افزایشی اختیاری است و شاید مصداق تصریح[10] باشد. «سوزها» در ترجمه وینفیلد با معادل انگلیسی anguish و در ترجمه نیکلسون با معادل انگلیسی burning griefs برگردانده شده است، که ترجمه نیکلسون به دلیل اضافه شدن burning معنای ضمنی «سوختن» را نیز منتقل می‌کند و از این بابت قوی‌تر است، ضمن اینکه در ترجمه او افزایش واحد رخ داده است. مجددی برای ترجمه این واژه از burning ache استفاده کرده است شاید بهتر بود از معادل بهتری بجای ache استفاده می‌شد (مثلاً woe). مجددی سپری شدن روزها را با استفاده از فعل consumed نشان داده است که با فعل wasted تناظر دارد و انسجام ترجمه را بیشتر می‌کند.

به طور کلی، تفاوت عمده‌ای بین ترجمه وینفیلد و نیکلسون وجود ندارد، مگر اینکه وینفیلد در ترجمه «بی‌گاه» معنی متفاوتی را در نظر گرفته و مطابق با آن عناصر واژگانی خود را انتخاب کرده است. مجددی نیز برغم تغییر شیوۀ بیان، معنای بیت را به خوبی در ترجمه خود انتقال داده است. چنانکه پیداست، ترجمه نیکلسون که ترجمه‌ای شدیداً تحت‌اللفظی است به طور کلّی تا به اینجا دقیق‌ترین ترجمه از لحاظ معنایی و تناظر واژگانی و دستوری بوده است. ضمن اینکه بیشترین تغییر شیوه بیان در شعر مجددی و وینفیلد که از متن اصلی فاصله گرفته‌اند دیده می‌شود.

16. روزها گر رفت گو رو باک نیست              تو بمان ای آن که چون تو پاک نیست

1. Whinfield (1898)

Yet, though my days vanish thus, ‘tis no matter,

Do thou abide, O Incomparable Pure One!

2. Nicholson (1926)

If our days are gone, let them go!- It is no matter.

Do You remain, for none is holy as You are!

3. Mojaddedi (2004)

Good times have long passed, but we couldn’t care

When you’re with us, our friend beyond compare!

مصراع اول بیت دارای ساختار شرطی است، ولی این ساختار فقط در ترجمه نیکلسون حفظ شده است. وینفیلد ترجمه خود را با قید Yet شروع می‌کند که بیانگر نوعی تضاد بین بیت قبلی و بیت حاضر است، و خواننده قبل از خواندن سطور می‌تواند حدس بزند که مطلبی متضاد با آنچه در بالا گفته شد، به او ارایه خواهد شد. در دو ترجمه اول روزها به days ترجمه شده، ولی مجددی آن را به times ترجمه کرده که شمول معنایی بیشتری دارد، و دوره بزرگ‌تری را در برمی‌گیرد. وینفیلد برای برای «رفتن» روزها از vanish، نیکلسون از go و مجددی از pass استفاده کرده است که ترجمه وینفیلد ادبی‌تر است. عبارت «گو رو» فقط در ترجمه نیکلسون حفظ شده است (let them go!)، و «باک نیست» در دو ترجمه اول با معادل‌های یکسانی ترجمه شده است  (هر چند ‘tis در وینفیلد آن را ادبی‌تر می‌کند)، و مجددی آن را به we couldn’t care ترجمه کرده است. در اینجا زمان جمله تغییر کرده است، و شاید بهتر بود همچون دو ترجمه دیگر از زمان حال ساده استفاده می‌شد.

در ترجمه مصراع دوم، وینفیلد از صنعت ادبی التفات یا خطاب مستقیم[11] استفاده کرده و با آوردن صوت خطاب O در انگلیسی و عبارت اسمی Incomparable Pure One با حروف بزرگ که اشاره به معشوق و یکتا بودن او دارد، این مصراع را در نهایت قدرت و زیبایی به زبان انگلیسی ترجمه کرده است. ضمن اینکه استفاده از واژگان کهنه ادبی همچون thou و abide که مشخصه ادبیات کلاسیک انگلیسی است، ماهیتی ادبی به این مصراع بخشیده و می‌توان گفت همچون یک شاعر انگلیسی که برای انگلیسی‌زبان‌ها شعر می‌گوید، قلم به ترجمه برده است. وینفیلد برای پاک از معادل pure و نیکلسون از معادل holy استفاده کرده است که دومی روحانی بودن عشق را به نحو بهتری به خواننده انگلیسی‌زبان القاء می‌کند. وینفیلد و نیکلسون هر دو از ساختار تأکیدی امری با استفاده از فعل کمکی do در ابتدای جمله امری سود جسته‌اند، و نیکلسون از صنعت تشبیه در قسمت دوم مصراع بهره برده است که متن او را از حالت خشک و رسمی ترجمه عادی خارج کرده است. مجددی روزها را به good times ترجمه کرده که شاید قدری با معنای بیت فارسی همخوانی نداشته باشد، زیرا «نی» شکایت دارد که روزها همگی به غم و اندوه و سوز و گداز فراق یار گذشت، ولی ترجمه انگلیسی حالت نوستالژیک از روزگاران خوش را به خواننده انگلیسی‌زبان القاء می‌کند. ترجمه مجددی ضمن استفاده از موصول when ساختاری شرطی (مقیّد به زمان) به جمله می‌بخشد که متن فارسی فاقد آن  است. ضمن اینکه وجه تأکیدی متن فارسی و اصرار راوی به ماندن یار که موجب می‌شود هیچ تأسفی بر فوت وقت و سپری شدن روزگار خورده نشود در ترجمه مجددی از دست رفته است. علاوه بر این، در ترجمه مجددی فقط مقایسه یار با دیگران آمده و صفت «پاک» که وجه قیاس است و بر ماهیت عشق و معشوق تأکید دارد ترجمه نشده است، و بدین ترتیب از نظر راقم این سطور ترجمه ضعیفی به حساب می‌آید.

به طور کلی، تفاوت‌هایی که در سه ترجمه فوق دیده می‌شود بیشتر ناشی از طرز بیان مفهوم به زبان انگلیسی است، که در ارتباط با این بیت، ترجمه وینفیلد از همه دقیق‌تر، ادبی‌تر و قوی‌تر است، بعد از آن ترجمه نیکلسون قرار دارد که از نظر تطابق عناصر واژگانی و دستوری به زبان فارسی بسیار نزدیک‌تر است، و ترجمه مجددی که خود را به وزن و قافیه در انگلیسی مقید ساخته و به همین دلیل مجبور به تغییراتی در نحوه بیان و انتخاب واژه‌ها (گاه فقط به دلیل تعداد هجاها و ضرب هجاها) بوده در آخر قرار می‌گیرد. علاوه بر این، باید متذکر شد که مجددی برای خوانندگان قرن بیست‌ویکم ترجمه می‌کند و به همین دلیل از واژه‌های امروز، و کمتر از واژه‌های کهنه، سود جسته است. ضمن اینکه ساختارهای مورد استفاده در ترجمه مجددی برغم تقیّد او به قالب شعری ساده‌تر از ساختارهای مورد استفاده در ترجمه نیکلسون و وینفیلد است، که از این نظر می‌توان گفت ترجمه او عامه‌گراتر و ترجمه نیکلسون و وینفیلد نخبه‌گراتر هستند.

17. هر که جز ماهی زآبش سیر شد                  هر که بی‌روزی است روزش دیر شد

1. Whinfield (1898)

But all who are not fishes are soon tired of water;

And they who lack daily bread find the day very long;

2. Nicholson (1926)

Whoever is not a fish becomes satiated with His water;

Whoever is without daily bread finds the day long.

3. Mojaddedi (2004)

While ordinary men on drops can thrive

A fish needs oceans daily to survive:

مصراع اول بیت حاوی استعاره‌ایست که ماهی مشبه‌ٌ به آن را تشکیل می‌دهد، و در ترجمه وینفیلد و نیکلسون به صورت تحت‌اللفظی حفظ شده است، زیرا استعاره به نوعی است که در فرهنگ انگلیسی نیز کاملاً قابل درک بوده و انتقال معنا به صورت کامل صورت گرفته است. ولی ترجمه مجددی معنا را از حالت استعاری خارج کرده و بدین ترتیب تأثیرگذاری آن را قدری ضعیف ساخته است، زیرا خواننده باید خود استعاره را در ذهنش بسازد. علاوه بر این، مصراع اول در ترجمه مجددی در جای مصراع دوم قرار گفته و مصراع دوم به کلی حذف شده است که از نواقص ترجمه این بیت به حساب می‌آید. وینفیلد از صورت جمع برای «هر که» استفاده کرده است، ولی نیکلسون صورت مفرد را ترجیح داده و مطابق با متن فارسی عمل کرده است. ترجمه وینفیلد با کلمه عطف But شروع می‌شود که به نوعی این بیت را به بیت قبلی متصل می‌سازد و رابطه دو بیت را که از نوع تضاد است بهتر به خواننده انگلیسی‌زبان نشان می‌دهد.

وینفیلد و نیکلسون فهم متفاوتی از واژه «سیر» داشته و به اقتضای آن ترجمه‌ انگلیسی‌شان متفاوت است. وینفیلد آن را به خسته شدن (tired) ترجمه کرده، و نیکلسون به سیراب شدن (satiated). در هر دو ترجمه وینفیلد و نیکلسون، «روزی» مطابق با سنت انگلیسی به daily bread ترجمه شده است که معادل بسیار مناسبی است، ولی برای دیر شدن، که هر دو مترجم آن را طول کشیدن ترجمه کرده‌اند، وینفیلد از قید very هم استفاده کرده است تا بر آن تأکید کند. نیکلسون با استفاده از whoever در مصراع دوم هم وجه تأکید متن فارسی را حفظ کرده و هم ساختارهای موازی به کار برده که در زیباتر شدن ترجمه به او کمک کرده است. مجددی در ترجمه مصراع دوم شیوه‌ای تفسیری انتخاب کرده است، و تعبیر او از مصراع دوم این بوده است که «انسان‌های عادی با یک قطره آب هم می‌توانند زنده بمانند ولی ماهی برای بقا به اقیانوس‌ها آب نیاز دارد.»

چنانکه مشخص است، تفاوت‌های معنایی موجود در سه ترجمه این بیت ناشی از فهم متفاوت مترجمان از متن فارسی بوده است، به ویژه واژه «سیر» در بیت اول، و کل مصراع دوم در ترجمه مجددی.

18. در نیابد حال پخته هیچ خام            پس سخن کوتاه باید والسلام

1. Whinfield (1898)

So the “Raw” comprehend not the state of the “Ripe”;

Therefore, it behooves me to shorten my discourse.

2. Nicholson (1926)

None that is raw understands the state of the ripe:

Therefore, my words must be brief. Farewell!

3. Mojaddedi (2004)

The way the ripe must feel the raw can’t tell,

My speech must be concise, and so farewell!

نیکلسون ترجمه مصراع اول را با ضمیر منفی none شروع می‌کند که دارای ساختار تأکیدی‌تری نسبت به دو ترجمه دیگر است، و با توجه به شروع شدن بیت فارسی با فعل منفی ترجمه بسیار مناسب‌تری برای انتقال حس و حال شعر است. چنانکه در ابیات قبلی نیز مشاهده شد، وینفیلد برای برقراری ارتباط بین ابیات، فقط به محتوای بیت بسنده نکرده است، و به اعتبار فهم خود از ابیات مثنوی از عناصر واژگانی و دستوری نیز سود جسته است. در اینجا نیز، او برای نشان دادن رابطه بیت قبلی و این بیت از عطفِ so استفاده کرده است که بیانگر نتیجه است و این بخش از مثنوی را به پایان می‌رساند. دو ترجمه دیگر فاقد این خصوصیت هستند. هر سه مترجم، «خام» و «پخته» را به شیوۀ تحت‌اللفظی به raw و ripe ترجمه کرده‌اند،که علاوه بر رساندن معنا در زبان انگلیسی، حکایت از گرایش غالب آنها به ترجمه استعارات و تشبیهات فارسی به شیوه‌ای تحت‌اللفظی دارد که در کل اثر دیده می‌شود. علاوه بر این، وینفیلد برای نشان دادن اینکه پخته و خام در این بیت در معنای خاصی به کار رفته‌اند هر دو را با حرف بزرگ نوشته است تا توجه خواننده انگلیسی‌زبان را به این نکته جلب نماید. همانطور که قبلاً هم مشاهده کردیم، این تکنیک در ترجمه وینفیلد بیشتر از دو ترجمه دیگر استفاده شده است. برای «حال» از معادل‌های state در ترجمه وینفیلد و نیکلسون، و feeling در ترجمه مجددی استفاده شده است، که با توجه به حالات عارفانه معادل انگلیسی وینفیلد و نیکلسون بسیار دقیق‌تر است.

وینفیلد و نیکلسون در ترجمه مصراع دوم هر دو «پس» را ترجمه کرده‌اند، ولی ترجمه مجددی فاقد آن است. سخن در وینفیلد به discourse و در نیکلسون به words ترجمه شده است که هر دو معادل مناسبی هستند، ولی مجددی این واژه را به speech ترجمه کرده است که بیشتر بر استفاده از زبان در محاوره اشاره دارد. نیکلسون و مجددی «والسلام» را در ترجمه مصراع دوم آورده و آن را به farewell ترجمه کرده‌اند که ادبی است، ولی ترجمه وینفیلد فاقد آن است. با وجود این، ترجمه وینفیلد از مصراع دوم ادبی‌تر است. علاوه بر این، مجددی در ترجمه مصراع دوم دست به جابجایی مبتداء و خبر جمله زده است که برای تنظیم وزن و قافیه سطور انگلیسی لازم به نظر می‌رسد.

تفاوت‌های اندکی بین سه ترجمه فوق وجود داشت، که آن هم بیشتر ناشی از تفاوت شیوۀ بیان و استفاده از قالب منظوم و موزون در زبان انگلیسی در ترجمه مجددی بود، ضمن اینکه انتخاب عناصر واژگانی و معنایی در ترجمه وینفیلد و نیکلسون بسیار دقیق‌تر از ترجمه مجددی صورت گرفته بود.

[1]  یک نظریه ترجمه از دیدگاه زبانشناسی: رساله‌ای در زبانشناسی کاربردی، ترجمه احمد صدراتی، نشر نی، 1370.

[2] modulation

[3] Cleft sentence

[4] Theme and rheme

[5] Compensation

[6] Transcription

[7] Cultural filter

[8] Overt translation

[9] Unit and rank shift

[10] Explicitation

[11] Apostrophe